原標題：王嶽川｜ 未名湖畔的散步美學家
作者簡介：王嶽川，四川省安嶽縣人，當代中國書法“文化書法”理論創始人，意昂体育平台中文系教授、博士生導師，享受國務院特殊津貼專家。
讀宗白華先生的哲學美學著作，總感到是兩種生命存在深度的互測和對話。
宗白華（1897-1986），首先是一位哲學詩人。他的《流雲》小詩中流淌著一種晶瑩的生命哲學情調。他是一個人生的解謎者，而解謎在歷史的進程中成為一個謎，這雙重之謎的解答構成了宗白華的詩性魅力。宗白華更是一位“體驗”美學家，一位“散步”哲學家。這“體驗”的沉醉和“散步”的自由，使我們得以窺見這位美學老人怎樣在歷史的斷層中鍥進了自己的獨立人格精神之美，也可以反觀百年歷史怎樣以苦難磨煉著詩性哲人的靈和肉。他不是一個在純審美中樂而忘返的感受者，而是一個追尋生命意義的精神漫遊者，一個以有限生命尋求無限境界的行吟者。我們只有走近歷史，才能看到這位散步哲人的心靈撕裂感；我們只有真真切切走進他的心靈世界，才能測量出我們與他的真正距離。
一、青年的哲學詩人
宗白華先生是屬於二十世紀的“五四”一代。這一代無疑是本世紀思想史上舉足輕重的一代。在“傳統中國”沉重的柔性文化面前，五四一代以“少年中國”的銳氣，引進西方文化中的“物競天擇”、“適者生存”的進化論思想，從而帶來一股強勁的“尚力”和“尚動”態勢。尤其是引入德國文化中的歌德的“浮士德精神” 和尼采的“權力意誌”的崇尚悲劇、力量、勇猛、沖創精神後，傳統柔性文化的崇尚個體自由精神所取代。在五四以後的大半個世紀，這種“力”的原則逐漸被整合到文化秩序中，個性自由被逐出新的話語系統，於是“翻身”、“打倒”、“暴力”、“鬥爭”、“血與火”、“你死我活”，使中國二十世紀學術思想充滿火藥味和革命性。這種由尼采的“權力意誌”到“鬥爭語系”的演變，使知識分子從個性至上走向了“群體意誌”。而只有少數學者能夠以清醒的價值判斷和心性精神為依托，堅持走一條真正的學術道路。宗白華先生就是這其中的一位。
“少年中國”時代的宗白華既是哲人又是詩人。他當時所寫的詩，除了白話形式的自由空靈以外，其詩性魅力一方面表現在詩人在無詩時代呼喚新詩的慘烈和剛直，即把生命意義從封建母胎中解放出來並尋求明晰的詩化人生；另一方面表現在沖破僵化的傳統思想界限，對未來充滿少年活力的全新憧憬和宇宙人生的精神覺醒上。在詩性的解悟層面上，《流雲》詩集以詩人獨特的審美感受和對形式的求新態度，使詩或輕盈如流雲，或飄逸如逝水，或凝重蒼茫，或清新空靈。以小我觀大我觀世界，以已心體眾心體宇宙之心，以戛戛獨造的新境使詩成為青年詩人的心路歷程。也許，詩是原初的哲學，哲學是實現了的詩。在這些詩中，我們發現宗先生對生命活力的贊美和新世界的向往，形成一種獨特的詩意感情和哲理情思，並構成他一生美學著作的基本音調。
對生命和藝術的關系的反思是宗白華學術研究基本向度。青年宗白華在人生的藝術化問題上，受德國生命哲學影響很大。尼采、狄爾泰、西美爾、斯賓格勒的觀點被整合在宗白華藝術人生化和人生藝術化的思想中。在他看來，藝術問題首先是人生詩意化問題。藝術是人生的向導和生命的啟示，只有藝術的人生才是有意義的人生。只有通過藝術去把握生命的價值，通過藝術活動去穿透生活晦暗不明的現象，才能揭示生命的超越性意義。藝術把心靈從現實的重負下解放出來，激發起心靈對自身價值的認識。通過藝術人不僅同現實世界恢復了本真的聯系，而且，他還可以在藝術中超越現實，預感全新存在。
青年宗白華在留德期間，不僅感受到生命哲學的魅力，而且上溯到康德、歌德、叔本華。他所提出的“以叔本華的眼光看世界，以歌德的態度做人”和強調康德哲學真、善、美相諧調而堅持“人是目的”，實際上已經觸及到近代以來的兩個重要的世界性問題，一是現代性的精神危機問題，二是著名的“浮士德難題”的當代解決問題。
現代化的進程是伴隨著引入科學和商品意識以及工具理性和消費主義的，這在物質文明的發展方面作用巨大。但同時困惑哲人的是，科學工具理性和商品消費主義並不能解決人生存在的價值理性問題和現代化危機問題，相反，在使人們淪入物欲時加速了心性價值的失落，並使人類心靈遭遇到空前的信仰危機。面對這一現代性精神危機問題，西方哲人或努力去探求人類文化所遇到的現代困境，進而渴望“精神不死鳥”從文明的廢墟中再生（胡塞爾）；或希望以詩性去解放被榨取殆盡的生命，以藝術之氣韻給生命以血性，以藝術的境界提升人生的境界，使之擺脫物欲，重返精神家園（德國浪漫派）；或要求人們轉變向外求索的欲望，凝神靜思，體會詩哲的靈魂時時感受美的愁緒，使自己成為趨近詩思的人（海德格爾）。而宗白華在一首《生命之窗的內外》一詩（1923年）中，同樣直面著現代性危機問題。他首先揭示“一個近代人的矛盾心情”：“是電影、是圖畫、是速度、是轉變？生活的節奏，機器的節奏，推動著社會的車輪，宇宙的規律。白雲在青空飄蕩，人群在都會匆忙！……是詩意、是夢境、是淒涼、是回想？縷縷的情絲，織就生命的憧憬。大地在窗外睡眠，窗內的人心，遙領著世界深秘的回音。”然後，宗白華指出 “詩人是人類的光和愛和熱的鼓吹者。”現代社會對人性的壓抑扭曲只有靠藝術對“異化”的解脫來加以解決。因為藝術把未來的理想先行進入審美境界，從精神審美中規範現實向純存在轉換。從而以藝術之清泉洗滌世界之塵埃，在寧靜的蘊涵中包孕著對人生和世界的一往情深，既超出現實，又詩意地返回人生。也就是說，在宗白華那裏，現代性的精神危機只有通過人格的改變，從而使整個人、整個民族的生命情調不再熱衷於“機械的人生”和“自利的人”，而是藝術地陶冶心性才能解決。無疑，這對重視價值理性，療治文化信仰危機是一個可供選擇的方案。
註重個體生命的完滿的同時如何與社會的發展相協調呢？而對這一有名的“浮士德難題”，現代哲人無不逼視自己的靈魂而發問：怎樣使個人的精神和需要平衡發展？怎樣使個體的自由伸張和社會道德均衡協調？怎樣使人謀取個人幸福而不出賣自己的靈魂？這種想消彌個體與群體、有限與無限、靈魂與肉體、現象與本體、感性與理性、自由與必然的普遍分裂的做法，集中體現在為這一系列的對立尋找統一之上。宗白華並不打算像浮士德那樣對世界作無邊的求索，相反，他堅信生命是一種重在過程而無視結果的詩化歷程，在生命歷程中不斷揚棄生命的晦暗性而尋找到個體生命的與類的整體上的和諧，這一和諧在宗白華看來集中體現在美和藝術上，而他則人青年時代直到暮年矢誌不移地從事美學和哲學的教育工作。
正是在將美學和藝術看作拯救現代人的感性和心性這一重心上，宗白華尤其註重美學研究。寫於1925—1926年的《美學》提綱，可以說是青年宗白華美學思想的總體表現。文中，他開宗明義地將美學對象分為人生美學和文化美學。盡管這具有生命美學和新康德主義美學的痕跡，但無疑是抓住了現代美學的綱。正是具有全新的視界，使宗白華入手便高，其一生的美學研究走上了一條原創性的路。這一原創性是建立在對近現代西方哲學美學的清楚認識和全面把握上的。因此，青年宗白華才有可能在審美主法、藝術創造、藝術天才等美學核心問題上達到同時代學者所未能臻達的高度。
就美學研究的方法而言，宗白華強調審美的非功利性，即註意審美靜觀、審美體驗（Einfühlung）、審美的幻想。並指出，任何一種審美方法都不能窮盡審美現象，美感也不能用一種態度來解釋，而必須用多種方法去分析。但有一點是重要的。即近代美學註重研究普遍性的知情意，而現代美學尤其是狄爾泰（Dilthey）和斯普朗格（Spranger）則註重個體生命的心理情感和文化心理結構，這可謂是一個值得關註的方向。
就藝術創造而言，宗白華在分析了研究藝術創造中的困難以後，直接進入了研究藝術創作的多種方法的厘清工作。在他看來，美學研究方法有主觀的方法和客觀的方法之分，而藝術家的人生觀有樂觀派和悲觀派以及新浪漫派之別。藝術品的創作是一個生動具體的流動生成過程，其中表現為：創造的情調、觀念的感受、內作品的構造、外作品的構造、內外作品的關系、復製等。這是一個感物為心象再物化為作品形象的過程。這一過程中藝術家的感覺力、記憶力、觀察力、鑒賞力、空想（包括顯意識、夢的意識、下意識）的主觀性或客觀性起著舉足輕重的作用。宗白華極為推崇創造中的天才，這當然有康德和叔本華美學的影子，便更多的獨到的心得。尤其是“天才的四大色彩”的分析頗有新意：天才觀察世界了然於心而透極反增一份“悲哀憂郁”；天才悟盡人間奧秘而帶“含淚之笑”；天才的作品皆由小我推及宇宙並感悟生命意義，並在表現個性獨特之時顯現真血性與真情懷。作者還進一層闡述天才創造中的下意識的作用，天才的智慧與情緒，天才與瘋狂的關系等，廣泛涉及到審美創造的心理學等深層問題。不僅如此，宗白華還在《藝術學》、《藝術學（講演）》中，對藝術的範圍和起源、形式美、美感範疇進行了富於新意的研究，顯示出獨到的藝術哲學觀。
青年宗白華以“少年中國”的青春活力去批判傳統文化而張揚尚力尚動原則，這使他在哲學本體論上註重人生與藝術的關系，為療治現代人的精神頹靡之病而強調以具有生命情調的藝術重塑現代人格，在詩學上標舉一種積極的“人類的光和愛和熱的鼓吹者”的現代詩學觀，在美學上主要致力於西方美學的介紹和研究，尤其在創作心理學、天才的審美把握、藝術學、美感範疇等方面獨有建樹，這當然得益於他既是哲人又是詩人的雙重視野。
二、中年的體驗美學家
從三十年代到五十年代後期這二十多年，是宗白華創造力最旺盛的中年時期。這二十多年，在世紀風雲變幻的舞臺上，發生了一些重要的事情。這無論如何會影響到學者的學術道路和學術思想。
我註意到，宗白華這一時期整個學術思想發生了明顯的變化，即一變“少年中國”時期的批判儒道的學術取向和熱心西方美學研究的路子。從一位哲學詩人走向一位體驗美學家。這一走向從四個方面表現出來；即①學術方向上由“西學”轉向“中學”，由註重歌德，叔本華、尼采轉向註重晉人風度所表現出的華夏人格精神美，張揚中國審美主義；②學術課題上轉向中西美學詩學比較，不再僅僅研究西方美學精神，而且在比較中出現了較明顯對東方美學精神的傾慕、感嘆和依戀，並力求在比較中發見中國美學的精英和靈魂；③研究角度上轉向體驗美學，尤其註重以心性情懷的體悟去尋繹中國文化的美麗精神，全面地確立哲理情思的直觀把握這一進入問題的角度，使自己在感受和心靈體驗中保持住人間的本真意緒和詩性；④言說方式更為清晰地定位為詩化體即松散的學術小品，在流雲般的思想中湧動著對晉人之美和對自由超越的向往。而且，在五十年代前中期日益轉向沉默，出現了發表文章最少的現象。
就學術史整體而言，這四個轉向並不僅僅發生在宗白華身上，相反，倒是中國知識分子一個比較典型的精神發展軌跡。一方面，作為五四新文化運動主力軍的一批激進主義和自由主義知識分子，在步入中年時已意識到文化運動在中國復雜的形勢中日益向政治意識形態偏斜，對日益變化的時局已無力把握並日益喪失早年的青春激情的參與感，因而逐漸告別一些偏激或激進的主張，而希冀重新審視中國傳統文化。另一方面，在五四的時代引進現代化的一批學人，大力倡導西方式的科學救國主義、經濟救國主義、文化救國主義、教育救國主義、教育救國主義，然而，這種全盤西化的工具理性態度，並沒有從整體和傳統根基方面深究西方意義觀念的價值理性層面，而是饑不擇食地采納十九世紀的科技理性和虛無主義思潮，卻因欲速不達而進入文化信仰危機的思想怪圈。這一重工具理性輕價值理性的選擇使學者們飽嘗苦果，於是二、三十年代以後，這批大多留學歐美日的傳統文化製度的批判者和話語傳統的反叛者，紛紛逃離虛無主義，遠離現實政治風雲，而重新認同傳統文化。其五四先鋒如陳獨秀一度熱心“小學”，胡適也從“全盤西化”中抽身出來開始整理國故。其後，郭沫若、聞一多、馮友蘭、湯用彤、馬一浮、金嶽霖、錢鐘書皆在自己的學術道路上作出了痛苦的選擇，不再一味強調經世致用，急功近利的“西化”路數，而由西學返歸國學。西學對於他們已不再是具有世界觀和人生觀方面的效力，僅僅成為研習“中學”的一個參照系，一個進入問題的角度而已。
就此而言，我們就不難理解宗白華何以在三十年代初完成未出版的著作；《形上學（中西哲學之比較）》、《形而上學提綱》、《孔子形上學》、《論格物》等，在對中國哲學進行全面的闡述中，處處流溢出傾慕和贊美，更不難理解宗白華在三、四十年代發表的幾十篇文章幾乎全部都是研究中國哲學和中國藝術方面的，尤其是這期間幾篇重要的、甚至是奠定了他作為中國美學大家地位的重要作品，皆對中國審美主義作了非他人所及的精深闡述。在這個意義上，宗白華的由西學轉向中學並熱心於中西比較的轉向是徹底的，因而他並不是僅僅去恢復學術理念的純粹性和逃離現實的繁擾，而是去重新發現中國哲學的思想內核和中國藝術的審美精神並以此作為自己個體選擇的精神家園。
轉向體驗美學使宗白華成為中國式的體驗美學大師，其標誌是他的主要作品《中國畫法所表現的空間意識》（1936）、《論〈世說新語〉與晉人的美》（1940）、《中國藝術意境之誕生》（1943）、《中國文化的美麗精神往哪裏去？》（1946）《論文藝的空靈與充實》（1946）、《略論敦煌藝術的意義與價值》（1948）、《藝境》（1948年自編文集未出版）、《中國詩畫中所表現的窨意識》（1949）。這些流淌著情思睿識的文字在“中國文化美麗精神往哪裏去？”這一總體思路中，為現代中國尋找一條精神安頓之路，盡管這已不再是以群體的方式而是個體選擇的方式去尋找。而這一審美精神現象學 ——體驗美學，是建立在重視晉人精神自由瀟灑生命時間意識、中國藝術所獨具的生命空間意識的交叉點——中國藝術意境美上的。
宗白華式的“體驗”，是通過個體的體驗而抵達生命意義的深層的。他早期的唯美傾向因生活的磨難而多了些嘆息和感傷。他在審美體驗中依持自己的本真信念，並力圖成為生命和世界意義的轉換者（transformer）,由此把陷入歷史迷誤之中的大地轉換成詩意的大地，從而回歸本心，扭轉人們那種一心意欲盤剝世界消彌文化精神的功利性，使人的意向轉入心靈空間的最為內在的根據上去。正惟此，他在整個世界的現代化思潮中固執地提出了中國精神往哪裏去和西方精神往哪裏去的世紀之問：“中國民族很早發現了宇宙旋律及生命節奏的秘密，以和平的音樂的心境愛護現實，美化現實，因而輕視了科學工藝征服自然的權力。這使我們不能解救貧弱的地位，在生存競爭劇烈的時代，受人侵略，受人期侮，文化的美麗精神也不能長保了，靈魂裏粗野了、卑鄙了、怯懦了，我們也現實得不近情理了。我們喪盡了生活裏旋律的美（盲動而無秩序）、音樂的境界（人與人之間充滿了猜忌、鬥爭），一個最尊重樂教、最了解音樂價值的民族沒有了音樂。這就是說沒有了國魂，沒有了構成生命意義、文化意義的高等價值。中國精神應該往哪裏去？近代西洋人把握科學權力的秘密（最近如原子彈的秘密），征服了自然，征服了科學落後的民族，但不肯體會人類全體共同生活的旋律美，不肯“參天地、贊化育”提攜全世界的生命，演奏壯麗的交響樂，感謝造化宣示給我們的創化秘密，而以廝殺之聲暴露人性的醜惡，西洋精神又要往哪裏？哪裏去？這都是引起我們惆悵、深思的問題。”《中國文化的美麗精神往哪裏去？》
這位中國的體驗美學家的追問盡管相當克製和溫和，但我們在這種學者式的焦慮中，不是可以感受到靈魂的嘆息、痛切和呼求嗎？宗白華痛感人類文明進步與人類精神拓展近百年來開始錯位，因此，希冀在物欲橫流的世界中用雙手把握靈魂的甦生，在幽渺的生命體驗中達到“人性之所及”的家園。可以說，意境論的提出是這種精神定位的努力。
“精神上的大解放，人格上思想上的大自由”，是宗白華意境論的基本氛圍。他在晉人之美上尋找到這種境界並作了淋漓盡致的表達：向往晉人生活上人格上的自然主義和個性主義，能以虛靈的胸襟，玄學的意味體會自然，乃能表裏澄澈，一片空明，建立最高的晶瑩的美的意境；強調晉人風神瀟灑，不滯於物，創立於一個玉潔冰清宇宙般幽深的山水靈境和書畫藝境；贊美晉人新生個性，雖然超邁，又一往情深，不僅對宇宙人生體會到至深的無名的哀感，就是快樂的體驗也是深入肺腑的精神，這種最解放的、最自由的精神使人超然於死生禍福之外，生發出一種鎮定的大無畏勇氣來；稱頌晉人以狂狷反抗這鄉願的社會，反抗這桎梏性靈的禮教和士大夫階層的庸俗，向自己的真性情、真血性裏掘發人生的真意義，並贊頌這一班在文化衰墮時期替人類冒險爭取真實人生真空道德的殉道者。
我註意到，宗白華先生是在社會動亂的年代中、在思想壓抑的年代贊美這種自由解放的晉人之美，是在戰爭頻仍、世道無情之時呈請人間深情和激蕩出大無畏精神，是在文化衰墮時期鍛造真性情和真血性，這已不僅是頌“晉人之美”，而是夫子自道了。正是生命體驗，打破了時間限製，使晉人與現代哲人達到心靈瞬間同一；同樣，也正是苦難體驗，才使得中年宗白華感嘆道“人到中年才能深切地體會到人生的意義、責任和問題，反省到人生的究竟，所以哀樂之感得以深沉”，“淺俗薄情的人，不僅不能深哀，且不知所謂真樂”。（《論〈世說新語〉和晉人的美》）體驗顯示本真，趨近真理，創造意義，從而使真切地體驗靈魂的痛苦者成為“未來生活意義的預言者”。
如果說晉人之美在生命時間維度上體現出意境的光輝，那麽，對中國詩畫中所表現的空間意識的把捉則構成意境的另一維。宗白華欣喜於中國詩人畫家用“俯仰自得”的精神來欣賞宇宙，而躍入大自然的節奏裏去“遊心太玄”的空間意識，認為一個充滿音樂情趣的宇宙（時空合一體）是中國畫家、詩人的藝術境界，深廣無窮的宇宙來親近我，扶持我，無庸我去爭取那無窮的空間，像浮士德那樣野心勃勃，彷徨不安，相反，我們從無邊世界回到萬物，回到自己，回到我們的“宇”，於有限中見到無限，又於無限中回歸有限，從而把握到形而上之“道”。
在打通了人格精神美和宇宙空間美這時空合一體之後，宗白華向我們展示了中國意境的現代意義：“以宇宙人生的具體對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映，化實景為虛境，創形象以為象征，，使人類最高的心靈具體化、肉身化”。（《中國藝術意境之誕生》）意境的實現，依賴藝術家平素的精神涵養，天機的培植，在活潑潑的心靈飛躍而又凝神寂照的體驗中突然地成就。
藝術境界並非傳統所謂的情景相加，也不是一個單一的構成。宗白華富有創造性地指出藝術意境是一個境界層深的創構，包括三個層面，即直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，最高靈境的啟示。而“道”、“舞”、“空白”是中國藝術意境結構的典型特征。“道”是藝術的終極境界。藝術家要在作品裏把握到天地境界，刊落一切表層，呈顯物的晶瑩真境。燦爛的藝賦予道以形象和生命，道給予藝以深度和靈魂。“舞”是最高度的韻律，節奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情。人類這種最高的精神活動，藝術境界與哲理境界，誕生於一個最自由最充沛的深心的自我。這充沛的自我，真力彌滿，萬象在傍，掉臂遊行，超脫自在，需要空間供他活動，於是“舞”成為它最直接、最具體的自然流露。“舞”是中國一切藝術意境的典型。“空白”即超以象外，得其環中。藝術境界裏的虛空是中國藝術的造境。唯道集虛，摶虛成實，這構成中國人的生命情調和藝術意境的實相，代表著中國人於虛空中創現生命流行，氤氳的氣韻。藝術意境具有深度、高度、闊度。包含宇宙萬象的本質生命而鑄成意境是闊度，直抵生命節奏的內核，深入發掘人類心靈的律動是深度，說盡人間苦樂，發人之不能言，抒人之不能抒的情懷是意境的高度。只有體驗至闊至深至高，才能造境至闊至深至高。因此，藝術意境，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟裏體味到宇宙的深境。
返身而誠的、重體驗、重意境的宗白華，終於在衰頹的世相中建立起自己的體驗美學，盡管這意境似乎過多理想，過分空靈，但在人靈掩沒，心性消隱之時，對人靈心性的呼喚和對意境的體驗創構本身就是對這個世界說“不”的一種抗爭，一種以真性情去體驗，以本真的藝術去與茫茫人類相溝通的方式。也許他在超越黑暗時並未觸動黑暗，但他卻在為中國文化美麗精神在現代世界尋找安頓的家園而煥發出人格的光輝。
進入五十年代，宗白華先生已很少發表文章。盡管五十年代初他寫出《西洋哲學史》手稿，《中國哲學史》手稿，《中國近代思想史提綱》，但皆束之高閣而未發表，他在意昂体育燕園健齋潛心研讀康德。他那淡泊自守的個性美使他獨思默想，並以多思少寫換得個性的純凈。只是到了1957年美學大討論時，他才發現主觀派，客觀派，主客觀合一派已經交鋒得十分熱鬧。這一年他發表《審美對象的客觀存在與鑒賞判斷》與高爾泰商榷。他與當時言辭尖銳的批判文章完全不同，淡淡地說出不同意主觀派的理由，然後又淡淡地指出高爾泰文章“邏輯性是不夠強的”，就戛然而止了。其後，在《美從何處尋？》進一步談出自己的客觀性美學立場，但口氣仍是淡淡的。這位由中年步入晚年的體驗美學家，似乎在沉默七年後已不再濃烈標舉“體驗”和“意境”了。他預感到了什麽？他在自己的學術道路上又將出現何種 “轉型”？
三、晚年的散步哲學家
五十年代後期，中國知識分子的心靈受到震撼是巨大的。在五十年代最後一年，宗白華發表《美學的散步》。這標明他的學術出現了晚年變法。
稍稍註意一下這位標示“散步”的美學老人其後七年（1960—1966）所寫的不到十篇文章，可以看到，他討論的藝術問題轉向了“形式美”、山水詩畫、建築美學、書法、音樂、藝術虛實問題。這明顯遠離內容、無涉意識話語而註重抽象美（書法、音樂）並只討論“形式”、“虛實”，究竟是為什麽呢？
由“體驗”改“散步”，由註重人格精神美轉向抽象美，由尋找精神家園療治現代病的熱情寫作轉向清苦的迻譯康德的《判斷力批判》（上）。那麽，我要問，在這位美學家心靈究竟發生了什麽樣的轉型呢？
宗白華先生開始在未名湖的湖光山色晨昏霧晴中散步，而且不辭勞頓地每月甚至每周進城去美術館看書畫藝術展，當他拖著沉重的腳步回到幽暗的居室時，他又思考什麽呢？
也許，回答這些問題需要時日，但面對這些問題，我們也許就面對了知識分子的心路歷程。
宗白華如是說：“散步是自由自在，無拘無束的行動，它的弱點是沒有計劃、沒有系統。……散步的時候可以偶爾在路旁折到一枝鮮花，也可以在路上拾起別人棄之不顧而自己感到興趣的燕石。進化論鮮花或燕石，不必珍視，也不必去掉，放在桌上可以做散步後的回念。”
在一個不正常的年代，宗先生的散步哲學意味著什麽？有人認為這是“知識分子的精神逃亡”，有人認為這是陶淵明式的林間高士之路。這似乎都是一種誤讀。其實這位心性透明的思想家是以自己的方式表達自己獨特思想並以沉默的方式言說：他在“散步”這一象征隱喻中堅持個體人格的獨立；在“拾花”、“揀石”中保持自己選擇和尋求精神自由的空間；在一批人心靈變形時去“凝視一些奇形怪狀的人”，並發現“人心裏面的美與醜，高貴與殘忍，聖潔和惡魔”；在沉重的喘息和腳底拖地的沙沙響聲的散步中，表現出獨特的個性和非體系性的“散步哲學家”風貌；在成為“藝術鑒賞家”的途中，葆有不受汙染的藝術趣味和透明的心性。
我不知宗先生散步後的“回念”是什麽？也許，這些謎使我們感到的不是散步式的清散悠閑，而一種難以言說的沉重。
其後十余年，宗先生寫得更少，甚至，他成為了“不寫”的沉思者。八十年代中期，宗先生年近九旬，出版了幾部著作後，就終止了散步並停止了思想。
宗白華並不是一位著作等身的寫作者（他的全部著譯作加在一起恐怕僅約二百萬字，與本世紀那些總字數在千萬字以上的寫作者相比是寫得少的），但他是一位世紀的反思者和生命意義的尋求者。他希冀過以審美和藝術療治人性異化和趣味的低俗，他反抗過這個世紀中發生的意義的毀滅和意義的顛倒，並通過純厚的心性和字字珠璣的文字傳達出他的所思所言所行。他對工具理性、歷史理性和虛無主的反抗，對人格精神自由的向往和追求，使我在充滿敬意的對話中看到他的高大身影，並在他的散步聲中幡然醒悟；理解作品和理解哲人在某種意義上是揭示事物進入歷史敘述的新的方式，因而對話的難度在於，解讀者以個我生命之思和深度去測量另一種深度，進而在理解中獲得追問和自我追問的雙重解悟。
如此足矣。
